Fonamentació teòrica


Motivació del bloc. 
La visió fonamental que subjau a la pràctica d'aquest bloc és la creença que l'educació no és simplement transmissió d'informació, sinó que per tal que sigui eficaç ha d'ensenyar a pensar. La tasca de la Filosofia en l'educació és - o hauria de ser - ensenyar a pensar correctament i millorar així l'estudi d'altres matèries, no només el d'ella mateixa. 

Com és evident, aquí subjau una determinada concepció de la Filosofia com a fonament del pensament i com una ciència que inclou totes les altres. Però allò que la diferencia de les altres i que és el que la fa idònia per ensenyar a pensar és el fet que no estableix uns criteris de veritat, sinó de correcció i de validesa. No vol transmetre informació sinó ensenyar a descobrir-la i a fer-la servir. El seu objectiu no és trobar una veritat, que sabem que sempre serà parcial, sinó atansar-se a la saviesa -i aquí es pressuposa també una determinada manera d'entendre la saviesa-, és a dir, trobar la manera de conviure amb la parcialitat d'aquestes veritats, comprendre diferents punts de vista, obrir-se a noves possibilitats, saber argumentar opinions i identificar arguments fal·laços.  La raó, doncs, per la qual cal procurar un diàleg filosòfic a l'aula és per què només la pràctica del diàleg filosòfic és pràctica de pensar, i és justament ensenyar a pensar el nostre objectiu a l'aula.
 
La imatge com a punt de partida.

Com hem dit, no es tracta de pensar sobre la imatge, sinó amb la imatge. Per tant, no ens interessen els mètodes d'interpretació que observen la imatge com un objecte. Per exemple, no ens volem centrar en mètodes com l'històric crític, que analitza la imatge com un producte d'una època determinada, d'una cultura i d'una classe social determinada, i d'unes condicions polítiques determinades. Tot i que ens poden servir de referència, evidentment no ens volem centrar en aquests aspectes, ja que el nostre objectiu no és el context de la imatge, sinó el nostre propi context teòric, el nostre horitzó conceptual.

Justament per això, perquè ens interessa la referència al context conceptual, tampoc ens interessa una anàlisi formalista, tan sols centrada en les característiques purament formals de l'objecte estètic, com el material de què està feta una obra, o la disposició dels seus elements. L'obra no ha de ser per nosaltres un llenguatge encriptat per l'autor que cal descodificar. De fet, ni tan sols ens ocupem dels interessos de l'autor, tot i que sí que podem arribar a suposar-los, com un moment més del nostre joc teòric. És a dir, el fet que hi hagi un autor amb unes intencions al darrera de l'obra es converteix tan sols en una suposició, igual com si suposéssim un autor darrera dels fenòmens naturals.

Podem equiparar aquesta actitud al fet de suposar una ment com la nostra, amb pensaments i emocions com les nostres, darrera dels cossos, les cares i les expressions que ens envolten. És a dir, es tracta d'una actitud semblant al problema de les altres ments, un tema que també es pot problematitzar quan analitzem qualsevol tipus d'imatge. Si fem una comparació entre una imatge artística realitzada molt acuradament i una imatge de qualitat pèssima obtinguda gairebé a l'atzar per la càmera d'un mòbil engegada per error, es pot tematitzar molt bé aquesta qüestió, inclús si el deix atzarós d'aquesta segona imatge ha estat volgudament buscat per l'artista, com passa per exemple a la pel·lícula Lisboa Story, de Wim Wenders. De fet, hi ha molts artistes que no estan interessats en interpretar la seva pròpia obra, sinó que deixen aquesta tasca a l'espectador. L'autor, passa, doncs, a un segon pla. Així doncs, queda descartada l'anàlisi de tall psicologista o sociològic, que abordi les intencions conscients o subconscients de l'autor, tot i que en podem parlar, si allò que volem tematitzar en la nostra nostra discussió és el mateix subconscient, o la representativitat d'un sentiment o d'una emoció, o bé si allò que pretenem és distingir emocions i ajudar a definir-les.

Un cop despullada de la seva època, del seu context cultural i polític, de les intencions del seu autor, fins i tot del seu caràcter estètic, què ens queda de l'obra, o de la imatge? Ara estem davant de la imatge com a símbol. La imatge es converteix en una peça d'alguna cosa més gran, que ens interpel·la i ens invita a buscar l'altra peça que falta o que hi encaixa. Ara bé, això no vol dir que haguem de recórrer a una anàlisi iconològica. Un cop més, el significat ocult dels símbols quedarà al marge de la nostra atenció hermenèutica.

En definitiva, no volem cap “imposició” que ens vingui donada per endavant per part de l'obra, sinó que farem servir el seu potencial comunicatiu per despertar el nostre. Això vol dir que hi haurà aspectes que aquests mètodes primen a l'hora d'interpretar un text o una obra d'art que tenen molt d'interès, i fins i tot els podem tenir en compte, però no poden constituir el centre de la nostra reflexió. En aquest cas, quan parlem de la imatge com a símbol, el mètode interpretatiu al qual em vull referir per tal de fonamentar teòricament la metodologia emprada en aquest treball és de tall estructuralista.

Un dels pilars teòrics d'aquesta corrent és que només hi ha estructura d'allò que és llenguatge, encara que es tracti de llenguatge no verbal. Així, segons un punt de vista estructuralista, si tot és estructura, tot és articulat lingüísticament. No només els fonemes i els morfemes, sinó també les coses o els cossos, tenen estructura en tant que formen part d'un “discurs silenciós, que és el llenguatge dels signes” en paraules de Deleuze.

Però què és una estructura? Segons Deleuze, no es pot incloure dins l'àmbit de la realitat, però tampoc dins de l'imaginari. Es tracta de l'ordre d'allò simbòlic. Res sinifica res per si mateix, només en virtut de la seva relació amb els altres elements de l'estructura i amb l'estructura mateixa, o en paraules d'Eco, allò que es diu sinifica perquè fa referència a les altres unitats semàntiques, però també al codi mateix. Això enxampla molt el camp d'acció a l'aula, ja que vol dir que gairebé qualsevol símbol pot remetre a tots els altres, qualsevol imatge pot ser vàlida per despertar el coneixement latent que ens interessa, si preguntem correctament.

L'anàlisi semiòtica
Per aclarir el procés interpretatiu hem de fer referència al debat entre dos dels autors més importants que han dedicat el seu pensament al fenomen de la significació, Frege i Peirce. Per Frege, que vol superar el psicologisme de Locke imperant en la seva època, el significat d'un terme es relaciona amb la cosa a la qual el es refereix. Els protagonistes de la significació són, per una banda, la referència (Sinn) o paraula i, per una altra, el referent (Bedeutung), que és l'objecte anomenat per la paraula. Però aquesta concepció ens porta alguns problemes. En primer lloc, el valor semiòtic del símbol o referent (Bedeutung) es fa dependre del seu valor de veritat, que està limitat a la correspondència amb la cosa representada. Ara bé, resulta que som capaços de comprendre un enunciat fals igual que un de veritable, és a dir, podem entendre un enunciat, fins i tot si no es dóna aquesta correspondència. En segon lloc, el significat pot ser una entitat fictícia o construïda, un esdeveniment històric no comprovat, o una unitat cultural, amb la qual cosa ens trobem amb el mateix problema.

Peirce vol superar aquestes dificultats distingint tres pols imprescindibles en la comunicació: signe, objecte o referent, i interpretant. Aquest tercer element - que també podríem anomenar sentit, significat, referència al codi - és l'element de sociabilitat i de convenció. Lluny del que pugui semblar, l'interpretant no és el receptor ni l'emissor del missatge, sinó que és el mateix codi sota el qual s'interpreta un determinat signe. L'interpretant és el codi subjacent invisible – que podríem anomenar estructura – i el signe és l'element actiu visible que, activant el codi subjacent i en virtut d'ell, té el poder de referir-se a un objecte o referent. Una de les virtuts d'aquesta definició és que es pot aplicar a fenòmens que no tenen emissor, com els fenòmens naturals o els símptomes, els quals intentem desxifrar com si fossin signes. Ara bé, el referent no només es presenta com la presència de la cosa, sinó que també pot estar semiotitzat, és a dir, se'ns pot presentar com a signe icònic, codificat, simbòlic, o com a signe arbitrari. És en una d'aquestes relacions que hem d'emmarcar el missatge estètic.

Com és evident, l'objecte estètic no és tan sols l'objecte o referent com a cosa present, sinó que es tracta d'un objecte que a la vegada és signe. Nelson Goodman és un dels filòsofs anglosaxons que més s'ha dedicat a l'estudi de la significació en l'art, als mètodes d'anàlisi interpretativa, i al vincle entre símbols i obres d'art. Goodman adverteix que la semblança no és necessària per a la referència; gairebé qualsevol cosa pot estar enlloc de qualsevol altra cosa, o qualsevol pintura pot denotar o representar gairebé qualsevol cosa. També Christian Metz opina en aquesta direcció. Christian Metz6 parla fins i tot del relativisme de la semblança. Quan parlem de la relació analògica entre imatge i objecte, posem en qüestió que es basi en la semblança, ja que aquesta és relativa culturalment. La semblança també està codificada, perquè reclama un judici de semblança: segons l'època i el lloc, no seran exactament les mateixes imatges les que els homes jutjaran semblants. De la mateixa manera, Goodman fa una reducció verbalista de la representació, ja que, així com una paraula no s'assembla a l'objecte al qual es refereix, així també passa amb la representació figurativa: hi ha una relació arbitrària establerta per convenció, tot i que es tracta d'una convenció tan incrustada en el nostre hàbit que no es pot dir que sigui purament relativa, sinó que sembla quasi natural. Aquest espai entre la naturalesa i la pura convenció és el més adient per situar la nostra pràctica, ja que, si bé pretenem que l'anàlisi de la imatge es doni en una llibertat que permeti a l'alumne desplegar tot el seu horitzó teòric o conceptual, tampoc pretenem que es tracti d'una anàlisi individual i aïllada, sinó que el nostre objectiu és també posar en joc certes convencions amagades i sobretot, provocar un diàleg a partir de reaccions diferents sí, però no disperses.

Fins aquí hem vist algunes teories de la significació que ens poden guiar en els nostre esforç d'anàlisi interpretativa. Però, per què podem considerar justament l'art com l'aliat del filòsof o, en aquest cas, del professor de filosofia?

L'objecte estètic des de la semiòtica.
Així com en el llenguatge científic es busca una relació unívoca entre el signe i l'objecte, de manera que l'interpretant o codi passa desapercebut per la seva eficiència i per no resultar problemàtic, en l'art, l'interpretant (o codi) entra en el joc, gràcies a una problematització de la relació entre el signe i el referent. “Un missatge amb funció estètica està estructurat de manera ambigua, tenint em compte el sistema de relacions que el codi representa.(...) L'ambigüitat productiva és la que desperta l'atenció i exigeix un esforç d'interpretació, permetent descobrir unes línies o direccions de descodificació i, en un desordre aparent i no casual, establir un ordre més calibrat que el dels missatges redundants.” 7 Per tant podem dir que el missatge estètic no només és valuós perquè suscitin reaccions emotives, sinó que crida l'atenció i a més planteja un problema. Per això, seguint la línia d'Umberto Eco, ha de ser considerat un instrument de coneixement. “En aquest sentit, l'obra ens impulsa, per una banda, a reconsiderar el codi i les seves possibilitats. Tota obra posa el codi en crisi, però a la vegada el potencia. (...) El destinatari adverteix la nova possibilitat lingüística i a través d'ella pensa tota la llengua, les seves possibilitats, el patrimoni del que es pot dir i del que ja s'ha dit, que el missatge poètic porta dins seu com a possibilitat entrevista en el seu fons.”8 Aquest estat de disposició al dubte i al replantejament del codi es deu a un efecte provocat pel missatge estètic: l'efecte del distanciament.

Quan s'empren paraules o altres signes de manera diferent a com acostumem a representar els fets d'acord amb unes lleis de combinació de signes, es produeix una desautomatització del llenguatge. La nostra reacció és el distanciament, la sensació d'estranyesa, que porta a reconsiderar el missatge, però també els mitjans de representació i el codi al qual es refereixen. Una de les tesis en què es basa aquest treball és que aquest efecte d'estranyesa, que per cert la publicitat utilitza sovint en benefici propi per cridar l'atenció, el podem aprofitar nosaltres, a la vegada, en benefici propi per revertir aquesta utilitat altre cop en la potencialitat cognitiva de l'art.

Ja hem vist com alguns pensadors opinen que qualsevol imatge pot representar qualsevol cosa, però tot i així ens podem preguntar: hi ha imatges que ens poden servir millor que altres per tal de provocar aquest efecte d'estranyesa i de distanciament de què parla Eco, de manera que ens faciliti la tasca de provocar una obertura mental en l'alumne i desencadenar a partir d'aquí una reflexió? Amb quin criteri triarem els materials i quin mètode utilitzarem per analitzar-los?

Obres d'art pictòriques o escultòriques
Eco parla de l'obra d'art informal, on la forma mateixa es constitueix en signe. Es tracta d'obres gairebé autònomes, on els signes no poden ser interpretats fàcilment, ja que la mateixa obra funda el seu propi codi. Es tracta d'un codi que no la precedeix, ni és cap referència externa, sinó que és el seu propi contingut. Aquest tipus d'art, segons Eco, només pot comunicar a aquells que coneixen aquestes regles. D'aquí que l'artista hagi de fer tot un seguit d'explicacions sobre el seu univers privat i donar les claus per descodificar aquest codi.
Aquesta dificultat interpretativa no es dóna en el cas de les tendències post-informals, la nova figuració, l'assemblage, el pop-art, el ready-made, etc., que treballen sobre la base de codis convencionalitzats, d'estructures comunicatives ja formades. Tot i que no es pot parlar de semblança amb l'objecte, els referents no són tan arbitraris com en el cas de l'art informal. Per exemple, en els còmics de Lichtenstein, les lents d'Arman, les ampolles de Rauschenberg, o la bandera de Johns, ...l'artista utilitza aquests signes coneguts i els converteix en signes d'un altre llenguatge, amb la qual cosa instaura un nou codi que l'intèrpret ha de descobrir. Tot i que es tracta d'un nou codi, actua dialècticament sobre un sistema de codis preexistent i reconeixible. Aquest tipus d'obres, doncs, ens poden ser molt útils a classe, ja que els estudiants poden identificar potser més ràpidament l'obra amb la seva experiència prèvia. Ara bé, aquí, l'obra potser acota més el terreny i limita les possibilitats de discussió, amb la qual cosa permet, per altra banda, interpretar de forma més pautada.

Per altra banda, val la pena fer la següent reflexió: per què cal escollir obres d'art?. Què és una obra d'art i què no ho és? Justament Nelson Goodman titula el seu article When ist art?, fent referència al fet que la pregunta pertinent no és “Quins objectes són (permanentment) obres d'art?”, sinó “Quan alguna cosa és una obra d'art?”. Una pedra a la vora de la carretera té una significació diferent que quan està exposada en un museu d'art, o bé en un de geologia. Si veiem una pedra enmig de la carretera, llavors és un símptoma, una senyal que ens indica que hi ha perill de despreniments, i ens remet a una causa o fet anterior. Aquest és el procediment del detectiu o el científic, fer inferències a partir d'un objecte en el seu lloc en el moment dels fets, en l'escenari del crim intacte. Ara bé, si veiem la mateixa pedra en el museu de les ciències naturals, tindrà un significat molt diferent. En aquest cas, constituirà un exemple, un cas particular, d'una pedra universal, d'un conjunt d'éssers amb propietats comunes. Canviem-la ara de museu i posem la pedra en un museu d'art. El museu d'art és el lloc del no lloc. És allà on els objectes es presenten despullats de tot context. La interpretació és, doncs, lliure i l'espectador hi té gairebé més a dir que l'objecte. El buit de context és l'espai que permet l'emergència de la pregunta i on l'objecte interroga l'espectador: què sóc? On hauria de ser? L'objecte és llavors un símbol, el significant que busca el seu significat en l'horitzó de l'espectador. Per acabar l'experiment, si la pedra, en canvi, està en un context que no és el seu, com sobre el prestatge d'una biblioteca, o dins un plat de sopa, llavors el contrast fa que la pedra adquireixi un significat nou en un context estrany. Llavors ja no és una pedra, sinó una idea encarcarada, o una obligació incomplible.



La fotografia
La fotografia en sí té ja molt poder filosòfic per si mateixa, ja que es tracta d'un art que no basa la seva virtut en el fet d'assemblar-se a l'objecte, sinó que moltes vegades és al contrari, busca allò que li és més difícil: dissemblar-se, buscar perspectives insòlites, expressar subjectivitat mitjançant una aparent objectivitat i realisme. D'aquesta manera tradueix perfectament el problema filosòfic de l'objectivitat. Si bé l'objectiu capta allò que capta l'ull, la ment sempre hi afegeix alguna cosa, li dóna un sentit. Si la foto ens mostra una perspectiva massa insòlita, o s'aproxima massa a l'objecte, llavors la foto és capaç de provocar l'anomenat conflicte cognitiu: la manca de sentit produeix automàticament la recerca de sentit. I llavors és quan comencem a pensar.

Tot i que la seva matèria prima és la realitat que envolta el fotògraf, la fotografia, sobretot la fotografia en blanc i negre, és un exemple d'observació mediatitzada pels requisits tècnics i físics de l'observador, en aquest cas la càmera. És el que mostra Gombrich quan relata una mena d'experiment a Wivenhoe Park. Gombrich fa al·lusió a dues fotografies del mateix angle del parc. “No hi ha ni un centímetre quadrat de fotografia que sigui idèntic, per dir-ho així, a la imatge que es podria obtenir col·locant un mirall en aquell lloc. I s'entén. La fotografia en blanc i negre només dóna gradacions de to dins una gamma molt limitada de grisos. Evidentment, cap d'aquests tons correspon a allò que anomenem realitat. L'escala depèn en gran part de la selecció que fa el fotògraf en el moment d'ampliar i revelar el negatiu: és una qüestió de tècnica”9. Per tant, més enllà de la intenció del fotògraf, la tècnica mateixa produeix una imatge mediatitzada. Així com li passa a la càmera, també passa amb els nostres sentits. Ara bé, es dóna el fenomen afegit que el fet de veure una fotografia en blanc i negre, sense colors, no ens sorprèn, ja que entra dins l'horitzó de les nostres expectatives com a coneixedors del codi del fotògraf.

El cinema 
El fet que una imatge cobri moviment introdueix un factor essencial en la definició del cinema: el factor temps. Com diu Edgar Morin11, el temps del cinema correspon al temps psicològic, i l'espai, a l'espai de la consciència, la tendència a la ubiqüitat. Segons Hugo Münsterberg, aquest factor fa del cinema una experiència molt més propera a la consciència. De fet, va més enllà i afirma que el cine és un fenomen mental, transcendental. La pel·lícula només existeix en la ment de l'espectador, responsable que aquesta cobri sentit. Per tant, la virtut del cinema no és tant la seva semblança amb la realitat, sinó amb el flux de la consciència, ja que es tracta d'una experiència que supera les formes del món exterior – l'espai, el temps i la causalitat –, de tal manera que en una pel·lícula el temps es pot dilatar, contraure o fer flashbacks.

Béla Balázs12 també parla de la proximitat del cinema respecte de la realitat conscient. Allò que constitueix l'especificitat del film és que es tracta d'una experiència estètica sense distància. No cal que els personatges ens comuniquin el que senten, perquè veiem allò que ells veuen. La consciència s'identifica amb ells. Ara bé, si s'assembla tant a la nostra experiència transcendental, si allò que succeeix davant nostre sembla una realitat percebuda sota les formes de la consciència, com és que ho distingim de la realitat? Per Münsterberg no es confon amb la realitat perquè es viu com una experiència estètica. Hi ha doncs una especificitat de l'experiència estètica. I això té a veure amb el debat sobre si està bé o no que els nois i noies vegin pel·lícules violentes o de terror, ja que podrien confondre els termes de la ficció amb els de la realitat.
Per altra banda, el cinema és una forma estètica tancada en sí, completa i autònoma, que aïlla l'espectador. No em puc resistir de citar aquí a Ramon Gómez de la Serna a Cinelandia: “Los espíritus de los espectadores son succionados por el cono de la máquina de proyecciones reales, mientras que los cuerpos adormecidos permanecen en la sala bajo la vigilancia de los agentes de la autoridad”.13 El cinema ens introdueix, doncs, de ple en el terreny de la ficció i dels seus límits amb la realitat. Per sí mateix, doncs, pot constituir un bon motiu per fer recerca a classe i aprofundir en el problema de la realitat de les nostres percepcions, així com del paper que juga la ment en aquestes. Però no és aquest l'únic tema de reflexió que el cinema brinda a la filosofia. Seguint Christian Metz, podem analitzar el cinema com un llenguatge, ja que el film no presenta la realitat sense més. A més, és intel·ligible a partir d'un conjunt de codis previs, encara que aquests siguin combinats o destruïts de forma creativa. Per tant, un cop més, és un llenguatge. Si és un llenguatge, és capaç d'interpel·lar l'espectador, de produir un diàleg. El film, doncs, constitueix un gran pou de significats expressats de forma no verbal, però que, en tant que significats, poden generar infinites interpretacions, i infinites possibilitats de diàleg.

La publicitat
Les diferents formes d'imatges en moviment - curtmetratges, llargmetratges, clips, gags, anuncis, etc. - són seqüències de moviment que ens expliquen un història, un fet, una anècdota. De vegades una història acabada, de vegades inacabada, simplement un tros de realitat, a voltes tan sols un missatge. 
Tot i que la publicitat es serveix sovint de recursos estètics i cinematogràfics, i per tant utilitza els codis iconogràfics de la fotografia i el cinema, es tracta d'un llenguatge amb una codificació específica, ja que en el camp de la publicitat es relacionen codis estètics, retòrics, ideològics, codis de sensibilitat i de gust, codis estilístics i també codis de l'inconscient. Per tant podem dir que es pot aprendre molt d'una societat només veient els anuncis que produeix. 
La publicitat té una doble utilitat per a nosaltres: per una banda, és un filmet que procura atreure l'atenció, moltes vegades trencant les normes comunicatives usuals. Per altra banda, vol transmetre un missatge a partir de signes sobrecarregats de significats que, fent-se explícits, poden fer aflorar certes convencions o valors socials, normalment acceptats acríticament o inconscients. Per tant, és molt indicat per a la part més ètica de l'assignatura incidir en aquells aspectes de la publicitat que puguin connotar factors ideològics o culturals. Eco ho explica de la següent manera: “...les premisses són acceptades sense discussió en la majoria dels casos, encara que siguin falses, i a demés, no són definides ni sotmeses a examen”14 . La classe de filosofia pot ser un bon lloc per qüestionar aquest remanent acrític. “L'anunci no exposa raons per a comportar-se d'una manera determinada, sinó que exposa una bandera, un estendard davant el qual es reacciona d'una manera determinada, per pura convenció.” A classe de filosofia ens podem preguntar per les raons que falten. “Cada missatge no fa més que repetir allò que el receptor ja esperava i coneixia”. Unes expectatives implícites que podem explicitar a classe. I més tard es pregunta: “es desitgen unes coses perquè la comunicació ens ha persuadit, o bé aquesta ens ha persuadit perquè ja ho desitjàvem abans?”

Pel que fa a l'aspecte més formal, la publicitat té un doble registre: el visual i el verbal. El registre visual és ambigu, i en canvi és el registre verbal el que fixa el missatge. Segons Barthes, la imatge es prestaria a variades interpretacions si el text no hi intervingués amb funcions purament referencials. Ara bé, de vegades, el text posa ell mateix en joc diferents artificis retòrics, posant-se al nivell connotatiu de la imatge, jugant amb ella o contradient-la. Val la pena, doncs, en segons quins anuncis no coneguts, visionar-los primer sense so i sense el missatge final, per deixar interpretar més lliurement el llenguatge visual, i només després deixar sentir la part sonora i visionar l'anunci com a tal, amb les seves intencions explícites i els seus missatges amagats. En el cas de cartells publicitaris, es pot ocultar en un principi el missatge verbal i centrar l'atenció en la imatge. D'aquesta manera aprofitem tota la càrrega significativa dels anuncis. 

 
1DELEUZE, G. En qué se reconoce el Estructuralismo? a G. DELEUZE, L’île déserte et autres textes. Textes et entretiens1953-1974, edició preparada per David Lapoujade a Ed. Minuit, Paris, 2002, cap. 23, p. 238-269.

2 ECO, U. La estructura ausente.INTRODUCCIÓN A LA SEMIÓTICA. Lumen, Barcelona 1989
3 LEVI STRAUSS, C. Esprit, novembre 1963.
4GOODMAN, N. “When Is Art?” The Arts and Cognition. Eds. David Perkins, Barbara Leondar. Baltimore, Johns Hopkins U.P., 1977.
5GOODMAN, N. Los lenguages del arte. Seix Barral. Barcelona, 1976. http://www.hcrc.ed.ac.uk/~john/GoodmanBib.html Obres de Nelson Goodman i traduccions.
6METZ, Christian. Ensayos sobre la significación en el cine. Vol 2. Paidós, Barcelona, 2002
7 ECO, U. La estructura ausente. INTRODUCCIÓN A LA SEMIÓTICA. Lumen, Barcelona 1989. pàg. 138
8Íbid. pàg 153
9GOMBRICH, Ernest. Arte e Ilusión. 1956. Cap I
10GUBERN, Romà. La mirada opulenta. Exploración de la iconosfera contemporánea.
11MORIN, Edgar. El cine o el hombre imaginario. 1956
12Segons MONTIEL, Alejandro. Teorias del cine. Un balance histórico.
13GÓMEZ DE LA SERNA, Ramon. Cinelandia. Editorial Valdemar, Club Diógenes. !995. pàg 69
14ECO Umberto. 1989 pàg. 274